“Yoksulluk utanç da getirir. Hele bizim buralarda, sosyal yarışı kaybettiğin an, dışlanırsın. İnsanlar ahlaksızlığı bağışlayabiliyor ama acizliği asla.”*
Bu yazı spoiler içermektedir.
Minimal sinemanın heretik yönetmeni Ahmet Uluçay, kendi muhayyilesinin bozkırlarında harikulade imajlar yaratıyor. Sinematik evreniyle gölgeler, hortlaklar, cinler, nefes alan ölüler ve karanlık siluetler arasında dolaşıp durduğumuz alegorik bir temaşayla baş başa bırakıyor bizi. Bir yüzü hayalle, öteki yüzü hakikatle sırlanmış aynadan akseden masalsı dünyanın içinde; cinler, gölgeler, peri tılsımlarıyla efsunlu bir dünyaya çekiliyor insan. Hayal hakikate, hakikat hayale dönüşüyor. Bir varmış bir yokmuş minvalinde “şeyler” başka şeylere dönüşüyor. Koltuk değneğinden kanatlar, parmaktan kuklalar, gölgeden tavşanlar, yumurtadan gözler, pelikülden dilekler, mum taneciklerinden develer, karpuz kabuğundan gemiler gibi akla hayale sığmayacak imajlar daha önce görülmemiş biçimde yapı bozuma uğratılıyor. İmajların nüvesine aykırı görsel anlatılar hayat buluyor.
Uluçay sinemasının tekilliği, özgün tematikleri petek petek örmesinden ziyade sıradan bir tematiği özgün bir veçheye büründürmesinden ileri geliyor. Filmlerinde senaryolaştırdığı hikâyelerin içeriği mahallî ögelerden oluşurken biçimsel açıdan evrensel nitelikler taşıyor. Tekinsiz hayaletlerden, korkunç kâbuslardan “optik düşler” kuruyor, sahneyi kuşatan gölgeler deniz feneri gibi ışıldıyor.
Filmlerindeki dışavurumcu ve sürreal esintiler, aşkın estetik illüzyonlar oluşturuyor seyircinin dünyasında. Düşle gerçek arasında sıkışıp kalıyor seyirci. Stanley Kubrick filmlerinin estetik kaygısını anımsatan sekanslarda, mekânlar mum ışığıyla aydınlatılarak gölgelerin dehşetini tüm çıplaklığıyla görselleştiriyor. Tuhaf dekor ve objeler, eğik kamera açıları sayesinde hakikatin öznel deneyimlerini sunuyor. Uluçay’ın vizörü, sihirli lambanın içinde mahpus olan cini görmek için can atan çocuklara has bir şaşkınlık yaratıyor. Çocuklar sinemaya düş görmeye gider çünkü çocuk düşlerini kaybetmemişlerdir.
Filmlerinin tinsel atmosferini, hakikatin kuklası olan sıradan insanlar dönüp o hakikati yerle yeksan edebilsin diye yeniden biçimlendirir. Resim gımıldayan bir şeydir, yumurta gören bir şeydir, koltuk değnekleri kanattır, karpuz kabuğu gemidir nihayetinde. Bu tür sine-bakışa yerleşen Uluçay, seyirciyi ürperten bir girdabın içine çekerek sinema denen temaşa sanatının ayartıcı etkisine açık hale getirir. Kameranın manevra kabiliyetini kullanabildiği ölçüde kurgu geçişlerini kendine özgü yöntemlerle gerçekleştirir. Sekans-plan çekimlerinde doğal ses efektlerini kullanır öyle ki Nihal’in mektup okurken ayak başparmağını duvara sürterek çıkardığı sesin olağan ritmini yakalamak gayesiyle didinip durur saatlerce.
Lumiére Kardeşler’den bu yana sinema Tepecik’te yeniden icat edilir bir yönüyle. Betamax kamera ve kurgu masasından ibaret bir film setinde üstelik. Yelkenleri suya indirmeye ne hacet… Tepecik Köyü Arkadaş Sinema Grubu’nun hezarfen müdavimleri İsmail Mutlu ve Şerif Akarsu kamera, lens, filtre, tripod, ışık, aydınlanma, ses vb. ekipmanları el yordamıyla kotarır, elektrikle çalışan kamerayla uzak planları çekme şansları olmadığından Tepecik köyünün maketini yaparlar binbir emekle. Sinema tarihinde iz bırakan birçok film gibi yoksunluklar, noksanlıklar sayesinde hayal gücünün bitimsizliğine yeni patikalar açarlar. Sinema proleterleri olarak eşi menendi olmayan filmler çekerler. Uluçay, kısa filmleri ve tek uzun metrajlı filmi “Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak” ile eriştiği teknik ustalık, özgün sinema dili ve tarzıyla auteur’dür esasında.
Optik Düşler (1993)
Şövalye ruhlu çocuklara armağan edilen film, rejisör olma düşleri kuran Recep ve arkadaşlarının köyün çocuklarına film izletme çabasına dönük bir anlatıya dayanır. Film, maketten evlerin olduğu sekanslarla açılır. Kameranın köyün çeperine taşınması güç olduğundan ötürü köyün maketi inşa edilir. Dolunay, kuyu ve kuru cılız ağacın görüldüğü sahne, buluntu veyahut yapıntı bir görüntüdür. Metin Erksan’ın 1968 yapımı mülkiyet üçlemesinden biri olan Kuyu filminin son sahnesini anımsatan bu görüntü imajla düşünmenin muhtelif yönlerine dikkat çeker. Karakterin film peliküllerini saniyede 24 kez hareket ettirmeye dönük eylemi fotoğrafın durağan yapısıyla sinemanın dinamikliği arasında katedilen mesafeyi daraltır. Saniyede 24 kez hüsran yaşayan Recep, babasının “Hayatta en hakiki mürşit topraktır.” azarını işitince kısık bir ses tonuyla ‘Sinemadır.’ diyerek itiraz eder. Öteki filmlerinde olduğu gibi Optik Düşler de Uluçay’ın daktiloya çektiği hayatından kesitleri filmleştirir.
Minyatür Cosmosda Rüya (1995)
Film pelikülleri üzerine kendi suretinin fotoğrafik imgesini yansıtan karakterin görüldüğü sekansın hemen ardından beliren, her biri mikro-kozmos olan yumurtaların gördüğü düşler sinematik art alana açılır, çatlak yumurtanın oylumuna yerleştirilen gözler, Uluçay’ın engin dehası sayesinde içine koyulan yayla hareket eder, kedi silüetinden ürkerek canhıraş haykırışlar içinde sağa sola bakar. Böylelikle Uluçay, yumurtalara sine-göz bahşederek insana özgü olmayan görme biçimlerini üretir.
İnci Deniz Dibinde (Çerçöp Sahile Vurmuş) (1996)
Genç kız, bir gece vakti gaz lambası altında patiskaya şahmeran motifi işlerken dolaptan bir cin çıkar, yanı başında uyuyan kardeşine musallat olur. Kardeşinin saçını çekiştiren cin onu uyandırır ve çocuk ürkerek ablasına bakar. Ablası cinin tekinsiz bir varlık olmadığını belirtse de nafiledir. Diğer bir sekansta elindeki leblebi külahını açarken kâğıdın yüzeyinde Salvador Dali’nin eriyen saatleri görünür. Sonrasında çerçöp halde kırık gözlük çerçeveleri, deniz kabukları, yumurta kırıkları gibi imgeler bütünüyle farklı zamansal düşlemler yaratır. Mum alevleriyle aynı anda raks eden dervişlerin varlığı ve eriyen mum taneciklerinin saatlerin üzerine damlayarak zembereklerin hareketini aksatması zamanın kendinde bir imgeye dönüştüğünü ifade eder. Zamanın akışını kesintiye uğratma çabasıyla geçip giden anların kaybına içerleriz. Zaman ele avuca sığmaz, akıp gider hayatımızdan.
Epileptic (1998)
Filmin adından da öngörüldüğü gibi epilepsi nöbetine tutulmuş birinin bilinç kaybı ve istemsiz edimleriyle eş güdümlü kamera açıları, anlaşılması güç birtakım deneysel planlar (buğday başakları, tel örgüler, karıncaların cirit attığı yaşlı bir el ve son sekansta uğur böceğinin konduğu genç bir el, hareket halindeki trenle yarışan çocuk, üst üste pozlanan tahta direkleri) görme eyleminin sınırlarını zorlar. Filmde diyaloglar arka planda kalarak senaryonun nüfuz ettiği bakışı altüst eder, görme deneyiminin biricikliğini vurgular. Son sahnede kuyudan bakan çocukların görme biçimleri üzerinden sinematografik bir tahayyüle uzanır. Kuyunun ağzı kameranın gözü olur. Kuyunun dibiyse Uluçay’ın düşleri.
Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak (2004)
Uluçay’ın çekimi yarıda kalan Bozkırda Deniz Kabuğu filmi haricinde ilk ve tek uzun metrajı Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak, köyden kasabaya ekmeğini kazanmaya giden Mehmet ve Recep’in yaşadıklarını anlatır. Karpuzcu ve berber çırağı iki kafadar gündüzleri ustalarının, geceleri köylülerin yamuk bakışlarına maruz kalırlar. Sinema sanatı delibozuk kafaların işidir köy ahalisinin gözünde. Deli Ömer de bu uzun yolda onlara yarenlik eder. Sinema sevdası ve Recep’in kalbindeki sevda yanığı olmazsa akıl sır erer mi köylülerin yapıp ettiklerine?
Ahşap projeksiyon makinesi yaparak kasabadaki sinemanın çöp kutusundan arakladıkları kopuk pelikülleri birbirine zamklayarak düşlerine olan mesafeyi kısaltırlar. Filmin başlangıcında sırtı kameraya dönük iki çocuk tren rayları üzerinde yürür, sonraki bir sekansta tabut içinde mevta nefes alır. Yine Recep, Süleyman Dede’den medet umar, dua eder: “Yardım et, resimler gımıldasın.” Film peliküllerini fırın ateşinin alevleri arasına atan annenin olduğu sekans ise cadılar seremonisini andırır.
Sinema dergileri okur Recep, projeksiyon makinesi yapmak için kitaplar okur Mehmet. Okurlar ki düş makinesini yapabilsinler. Tren raylarında yürüyen iki arkadaşın yüreğinde taşra sıkıntısından bunalıp kasabayı terk etme isteği peyda olmamıştır hiç, o yüzden trene binmezler. “Karpuz kabuğundan gemiye binersen çabuk inersin” lafzıyla hayal kırıkları cam kırıkları gibi kanatır yüreklerini.
Mehmet, Recep’in sevda mektubunu Nihal’in peşi sıra koşarak ulaştırdığı vakit tokadı yer suratına. Mehmet gittikten sonra Nihal, eğilerek mektubu yerden alır, kamera kırmızı ojeli ayak parmaklarına dikkat çeker. Nihal mektubu okurken naylon bebek yere düşer, Nihal yerine koymaya çalışsa da kapıyı örtüp gittiği vakit naylon bebek yine yere düşer. Nihal içten içe belli ettirmese de kalbi Recep’in sevda sözleriyle küt küt atar. Daha sonra Nihal ve ailesi Tavşanlı’dan taşınır ve Recep sevdasıyla öylece kalakalır. Deli Ömer ise sevdiğinin resmi gımıldamadığı için projeksiyon makinesini kırıp döker, pelikülleri koparıp atar. Recep ve Mehmet üzüntüden kahrolur lakin yelkenleri suya indirmeye ne hacet, tekrar işe koyulurlar. Birlikte onardıkları projeksiyonla duvara yansıttıkları denizin önünde, çıplak baldırlarını sahildeymişçesine uzatırlar. Deli Ömer hemen yanlarında bitse de küstürler ona. Yine de Recep, karanlık ve pitoresk manzaraların esrikliğinde değirmenciler hikâyesini anlatmaktan geri durmaz.
Kısa filmlerinde olduğu gibi bu filmde de cinler, yatırlar, ölüler ve gotik manzaralar biçimlendirir Uluçay sinemasını. Bir kuşağın elinden düşürmediği Teksas, Tommiks, Zagor, Kızıl Maske gibi ruhu kanatlandıran çizgi romanlar okuyan, yazıp çizen bir yönetmenin filmlerinde elbette hayalî motifler göz kırpar seyirciye.
Filmleri yer yer 8 mm İran ev filmlerinin hissiyatını verir. Düşük formatlı Betamax kamerayla çekmek mecburiyetinde kaldığı filmleri; çocuk masumiyetine dayalı tasvirler, uzun planlar, sessizlikler, minimal estetik anlayışı ve mistik hikâyeleriyle İran sinemasından izler taşır. Keza Nuri Bilge de ona video kasetlerden İran sinemasının kült filmlerini izletir, filmlerinin İran sinemasına yakın durduğunu belirtir. Keza Nuri Bilge Ceylan’ın Mayıs Sıkıntısı (1999) filmindeki yumurta hikâyesi Uluçay’ın Küller ve Kemikler (2015) kitabında anlattığı çocukluk hatırasıdır. Eğer bu sahneyi Uluçay çekmiş olsaydı çocuğun cebindeki yumurtalardan civcivler çıkartıp kendi hakikatini yaratırdı. Ezcümle, hakikati algılayış biçimiyle Uluçay’ın sinematografisi ucu bucağı olmayan bozkırın düşleriyle boyalıdır.
* Uluçay, Ahmet (2018), Sinema İçin Bunca Acıya Değer mi?, Küre Yayınları.
*Yazılar, yazarlarının sorumluluğundadır, Fikirtepe‘nin kurumsal politikasını yansıtmayabilir.
** Bu yazıya şu şekilde atıf verebilirsiniz:
Ümit Gündoğdu, “Ahmet Uluçay Sineması: Şapkadan Tavşan Çıkar mı?” https://www.fikirtepemedya.com/sinema/ahmet-ulucay-sinemasi-sapkadan-tavsan-cikar-mi/ (Yayın Tarihi: 8 Haziran 2024).
***Bu yazıyı PDF olarak indirebilirsiniz:
